Constanti Stanislavski I, II, III livro A Prepração do Ator

"Tio Stanis", ou Constantin Stanislavski em 1898, com o seu figurino para a peça "A Camareira", de Carlo Goldoni

"Tio Stanis", ou Constantin Stanislavski em 1898, com o seu figurino para a peça "A Camareira", de Carlo Goldoni

A PRIMEIRA PROVA

O primeiro capítulo trata-se do registro de impressões sobre o estudo do Teatro, a partir das experiências dos estudantes, do diretor e do assisttente de direção, nesta turma que inicia o trabalho. O diretor pede aos alunos que elaborem uma cena, à sua escolha. Num primeiro momento pensam em coisas mais simples, mas depois, influenciados pelos colegas acabam por escolher Shakespeare. Eles ficam alguns dias ensaiando livremente, ou seja, de acordo com as suas referências de memória para criar as cenas e as personagens. Kóstia escolheu “Otelo” para representar, formando dupla com Paulo. No dia seguinte, chega atrasado no primeiro ensaio o que causou um constrangimento entre os colegas, ele e o assistente de direção. Que falou sobre a importância de guardar a melhor impressão do primeiro trabalho na vida de um artista. E, também, sobre o comprometimento com o grupo. Aqui fala da ‘vontade criadora’. E da disciplina que um ator precisa ter/adquirir. O atraso deveu-se a ele ter ficado se familiarizando com o papel de Otelo. Teve várias idéias atarvés de suas percepções, como o aspecto que o Mouro deve ter, por exemplo. Ele foi sempre repetindo a sua forma de ensaiar, de atuar. No primeiro ensaio entre Paulo e Kóstia, surgiu uma diferença com relação à concepção e da maneira de estudar o papel. O 1º se interessava pelos aspectos interiores da personagem, enquanto que para o 2º, o ambiente exterior era mais importante. Kóstia sentiu extrema dificuldade para se adaptar ao local de ensaio, que não era o seu quarto. Ele precisava de todas aquelas referências para resgatar a sua inspiração. E, nada do que havia pre-determinado, sozinho, se encaixava com a atuação de Paulo. Ficando claro, aqui, a importância de relacionar o papel com o contexto da história e com as outras personagens. Ele começa a questionar-se o por quê de sempre estar fazendo a mesma coisa em seus ensaios. Então, quando é obrigado a mudar o local de ensaio e a falar em voz baixa, percebe que seu ‘estado de alma’ se transformou. No ensaio, resolveu improvisar, mas se atrapalhou e esqueceu o texto. Concluiu que seus métodos o estavam dominando. Paulo e Kóstia começam a se entrosar nos ensaios. Mas quando forma para o grande palco, Kóstia se perde, porém, continua atuando mecânicamente – falta de concentração, ambinte estranho. Referência à importância dos exercícios caseiros. Mais uma vez no palco, percebe que precisa se ajsutar ao espaço. Mas era difícil. Eles íam mostrar para os colegas os seus trabalhos. Menciona o querer “se livrar” de apresentar o exercício e da ansiedade. No ensaio posterior a esse, foi maquiado, estava figurinado. Mas, no palco, representou mecânicamente, queria acabar depressa e ir pra casa. No dia da prova de atuação sentiu mais fortes o temor e a atração do público. Porém o seu esforço para exprimir mais emoção do que sentia deixou-o impotente e com raiva, na hora de uma fala importante do texto, jogou esses sentimentos nela. Esse “sentir” despertou nele a emoção. Então uma ‘energia’ deixou-o livre de qualquer temor. E conseguiu atuar com abandono, naquele momento, o que se refletiu em Paulo também. “Uma entrada, uma palavra e o sentimento se transmite.”

QUANDO ATUAR É UMA ARTE

Entrega completa ao que se passa no palco. Esses momentos são pertencentes à arte de VIVER um papel. Aqui temos uma introdução aos meios inconscientes, intuititvos de viver um papel. Compreender os meios pelos quais os sentimentos encontram expressão. Neste momento, a intuição é uma “faca de dois gumes”. Quando o ator se deixa levar inteiramente pela peça, vive o papel independente de sua vontade própria. “O grande ator deve estar repleto de sentimento e deve sobretudo sentir a coisa que está registrando”. O subconsciente é inacessível ao nosso consciente. Espera-se que se crie por inspiração. Só o subconsciente nos dá inspiração, porém só podemos usá-lo através do consciente, que o mata.

ALMA -  Elementos sujeitos à vontade – agem sobre processos psíquicos involuntários. É preciso deixar à natureza tudo o que for subconsciente no sentido total da palavra. Dirigindo-se àquilo que está ao nosso alcance. Criar conscientemente e certo pois esse é o melhor caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração.

MOMENTOS CONSCIENTES CRIADORES X POSSIBILIDADES DE FLUXO DE INSPIRAÇÃO

Representar verdadeiramente – ser lógico, coerente, pensar, lutar, agir e sentir em uníssono com o papel. Abrir os caminhos para a inspiração. A tarefa do artista é além de representar a vida exterior da personagem, adaptar suas próprias qualidades humanas à vida desta outra pessoa. O objetivo é criar a vida interior de um espírito humano e dar-lhe expressão artísitica e bela.

VIVER INTERIORMENTE – ENCARNAÇÃO EXTERIOR

Neste capítulo é explicitada a importância do preparo físico afim de exprimir uma vida. “delicadíssima” e em grande parte subconsciente. O ator deve ter controle sobre uma aparelhagem física e vocal sensível e preparada. O equipamento interior cria a vida do papel e a aparelhagem exterior deve reproduzir, com precisão, os resultados do nosso trabalho criador das emoções. Nenhuma técnica artificial, teatral, pode se comparar ao que a natureza produz. Aqui o autor ressalta que o ATOR precisa se alicerçar nas bases orgânicas das leis da natureza para não se perder pelo caminho. O diretor comenta com seus alunos sobre alguns tipos de atuação que não se valem do trabalho criador. Na ATUAÇÃO FORÇADA, por exemplo, os atores, geralmente, não conseguem manter a energia durante todo o espetáculo. Pois leha faltam reservas físicas, nervosas e emocionais. Se valem dos momentos de inspiração, mas se ela não vem a atuação torna-se sem vida e com exagero. Na ARTE DA REPRESENTAÇAO o ator vive o papel como preparativo de uma forma exterior, apenas. Segundo Tórtsov, em nossa arte é preciso VIVER o papel a cada instante que o representamos e em todas as vezes. Neste momento, é mencionado o uso do espelho por um dos estudantes com o objetivo de verificar se os seus sentimentos estavam se refletindo exteriormente. Então, o diretor fala do cuidado que se deve ter pois o espelho ensina o ator a ver antes o exterior do que o interior da alma e do papel. Também fala sobre o perigo de após ter sentido o papel pela primeira vez, ficar repetindo os movimentos, as entonações e expressões, sem emoção. Outro ponto discutido é a colocação de “maneirismos” exteriores de alguma persona. A imitação nada tem a ver com a capacidade criadora. Para a arte da representação o teatro é uma convenção e o palco é muito pobre de recursos para criar uma ilusão da vida real. Este tipo de arte mostra mais uma possibilidade de nos encantar do que de nos comover. Mas os sentimentos humanos delicados e profundos não se submetem a essa técnica. Exigem a cooperação direta da própria natureza. É fundamental saber O QUE está SENTINDO em cena. Neste momento do texto é observada a ATUAÇÃO MECÂNICA – apresentar o papel por meio de ilustrações convencionais. Inicia onde a arte criadora acaba. Não há lugar para o processo vivo. As origens e os métodos da atuação mecânica são chamados de “carimbos”. Eles representam toda a espécie de sentimentos por meio de recursos exteriores. São os clichês estabelecidos. Existem diversos métodos mecãnicos que podem ser facilemnte adquiridos por meio de exercícios constantes.

EFEITO TEATRAL X EXPRESSIVIDADE X SINAIS DESCRITIVOS INTERNOS

“… o pior é que os clichês preencherão todos os pontos vazios do papel que não estiver solidamente impregnado do sentimento vivo (…) os clichês, muitas vezes, se antepõem ao sentimento vivo e lhe barra a passagem. As EMOÇÕES TEATRAIS são uma espécie de refúgio, de imitação artificial da periferia dos sentimentos físicos. E para acioná-las é possível dar corda, artificialmente, aos nervos. A SOBREATUAÇÃO, o EXAGERO serve-se dos mais amadorísticos carimbos. Por exemplo, represenatr um Mouro como um selvagem, caminhando de um lado para o outro, mostrando os dentes e revirando os olhos. Atenção ao criar um papel. Para não saltar sobre o primeiro traço, que por acaso, nos passa pela mente. É um método de retratar o sentimento “em geral”. Usado sem qualquer relação com o COMO, o POR QUÊ e as CIRCUNSTÂNCIAS. Se usa das primeiras convenções humanas de ordem geral que aparecem e delas se servem.

“Um papel construído à base de verdade cresce, ao passo que fenece o que se baseou em clichês.”

EXPLORAÇÃO DA ARTE?????

FRONTEIRAS DA ARTE??????

Para a preparação do ator, segundo essa escola – atividades regulares, cujo objetivo é desenvolver a voz e o corpo. As aulas são diárias, porque o desenvolvimento dos músculos do corpo humano requer exercício sistemático e cabal e muito tempo.

AÇÃO

  • Na sala de aula – quando se deve rir e do quê;

Essa é a primeira aula com o diretor. Ele propõe um exercício e escolhe uma das alunas. Ela fica muito nervosa e os outros colegas riem, achando-a engraçada. A primeira lição é aprender quando se deve rir e do quê. Com esse exercício – um por vez, senta na cadeira, no palco. Várias sensações tomaram conta das pessoas, como vergonha, medo, desconforto, vontade de agradar. Isso transpareceu em cada um. Porém, quando o diretor sentou com o objetivo de sentar chamou a atençao dos alunos. Ele então explica que qualquer ação que se for fazer no palco deve ter algum objetivo, um propósito determinado. O diretor segue comentando sobre a auto-exibição. De como ela afasta os artistas dos domínios da arte viva. E o fato de ser mais interessante estabelecer o objetivo da ação que será realizada no palco. “A ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue”. Segue afirmando que, muitas vezes, a imobilidade física não significa passividade. E, que a mesma pode ser resultado direto da intensidade interior – sendo essas atividades íntimas de maior importância artística.

“A essência da arte não está nas suas formas exteriores, mas no seu conteúdo espiritual”.

“Em cena é preciso AGIR, quer exterior, quer interiormente”.

“Um interfluxo interno e externo”.

Na próxima aula, outro exercício foi proposto por Tórtsov. Deu um estímulo, por meio de uma breve história que tinha sentimentos e ação pré-determinados. A aluna deveria procurar um broche do qual dependia sua permanência nas escola de teatro. Ele estava espetado numa das dobras da cortina, no palco. E ela deveria procurar aquilo como a sua salvação. Num primeiro momento, Maria quis representar a procura do broche. Para isso, valeu-se de diversos artifícios para mostrar que estava nervosa, preocupada. No final do improviso ela acabou esquecendo-se de encontrar o objeto. O diretor, então, lembrou-a que somente poderia continuar na escola se encontrasse o broche. Foi quando ela entendeu que deveria procurar mesmo. Ela ficara sinceramente aflita com essa busca.

“Em cena, não corram por correr, nem sofram por sofrer. Não atuem de um modo geral, pela ação simplesmente, atuem sempre com um objetivo”.

“Em cena não pode haver, em circunstância alguma, qualquer ação cujo objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo”.

Deixar em paz o sentimento e o conteúdo espiritual para qualquer tipo de ação. Os sentimentos resultam de algo que se passou primeiro. Deve-se pensar nisso com toda a força. O resultado virá por si só.

VIVER NAS PAIXÕES E NOS TIPOS X COPIAR AS PAIXÕES E OS TIPOS

Foi sugerido ao diretor, por um dos alunos, que houvessem mais apetrechos no palco, para eles poderem improvisar melhor. No outro dia, a sugestão foi contemplada. Mas os alunos não entenderam a proposta, pois permaneceram no espaço como se estivessem na salal de casa – conversando em grupinhos. Tórtsov precisou lembrá-los de que a aula já havia começado. Eles ficam meio inseguros, sem saber o que fazer. Enquanto isso, o diretor ficou provocando-os a usar sua imaginação. Até que foi obrigado a dar estímulos.

“Quando uma ação carece de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a atenção”.

O diretor continua forçando para que os alunos façam acender a imaginação. Existe uma certa resistência. Então ele faz uma provocação aos alunos – que se eles não forem capazes de acender uma centelha dentro deles, ele não tem mais nada a dizer. E que os verdadeiros artistas sentirão essa vontade sem acessórios. Os alunos insistem que o diretor lhes dê orientações para que representem algo. Ele, então, introduz um elemento no exercício de fechar a porta – um louco que havia fugido do hospício estava atrás da porta. O que eles fariam? Neste instante, o ‘objetivo interior’ havia se modificado. Os espíritos dos alunos se concentravam em calcular o valor do propósito do ato em função do tema proposto. No próximo momento, Tórtsov introduziu a questão do “SE”. De como ele “atua como uma alavanca que nos ajuda a sair do mundo dos fatos, erguendo-nos ao reino da imaginação”. Dentre as funções do “SE”; produzir um estímulo interior, despertar uma atividade interior e real e o faz com recursos naturais, estimular o subconsciente do criador, ajudar a executar a “CRIATIVIDADE INCONSCIENTE POR MEIO DA TÉCNICA CONSCIENTE”. O segredo do “SE” consiste em tranquilizar o artsta com sua franqueza (por ser uma situação imaginária) e lhe inspira confiança.

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Necessidade de responder ao desafio da ação. Uma das bases da nossa escola de atuação:

ATIVIDADE NA CRIATIVIDADE E NA ARTE.

No outro dia, o diretor vai empregar um desafio do “SE”, baseando-se em um conto de Tchékhov, sobre um camponês que tira um parafuso do trilho de uma ferrovia e é severamente punido por isso. O artista, no momento da interpretação, terá de imaginar por si mesmo e, o que é mais importante, terá de viver o que quer que impeliu o autor a escrever esse conto. Eles problematizam a questão por um tempo.

“Para obter este parentesco entre o ator e a pessoa que ele está retratando, acrescente algum detalhe concreto, que preencherá a peça, dando-lhe sentido e absorvente ação. As circunstâncias que servem de complemento ao “SE” são tiradas de fontes próximas do sentimento do ator e exercem fortes influências na sua vida interior”.

O consciente e o inconsciente irão surgindo no todo ou em parte espontaneamente, e passarão despercebidos, tudo no campo do subconsciente. Nesta etapa sobre o estudo da preparação do ator, é colocada em evidência a relação entre o “SE” as “DADAS CIRCUNSTÂNCIAS”: Segundo Puchkin, “sinceridade de emoções, sentimentos verdadeiros em dadas circunstâncias”.

- DADAS CIRCUNSTÂNCIAS: significa o enredo da peça, seus fatos, acontecimentos, época, tempo e local da ação, condições de vida, a interpretação dos atores e do diretor, a mise-en-scene, a produção, os cenários, os trajes, os acessórios, os efeitos de luz de som.

1)     “SE” – ponto de partida

2)     “DADAS CIRCUNSTÂNCIAS” – desenvolvimento

3)     “SINCERIDADE DE EMOÇÕES” – emoções humanas vivas, sentimentos que o próprio ator já sentiu.

Relação com o trabalho de Interpretação A, Paulo Flores.

Estuda da peça: “Patética”, de João R. Chaves Neto.

  • Fizemos o argumento (sobre o autor, qual a história da peça, resumo, impressões)
  • Conversamos, no grupo, sobre o entendimento das pessoas
  • Lemos a peça juntos e separados
  • Analisamos o contexto histórico no qual foi escrita a peça e também a vida da maior parte das personagens
  • Escolhemos um dos personagens para fazer um estudo de ‘construção da personagem’
  • Estudamos prático e teoricamente aspectos da vida das personagens (ficha da personagem, imaginação, exercícios de improvisação, conversas sobre as impressões de cada um, interpretação do texto e contextos históricos – momentos de cada personagem…)
  • Improvisamos no coletivo
  • Vestimos a personagem, livremente, de acordo com as nossas impressões
  • Buscamos criar esta outra vida (e viver?)
  • Apresentamos, no grupu, comentamos sobre cada um

Ao iniciarem o estudo de cada papel, deve-se reunir todo o material que tiver qualquer relação com ele e completá-lo com imaginação cada vez amior, até conseguirem uma semelhança tão grande com a vida real que lhes seja fácil acreditar no que fazem.

Grupo; André de Jesus, Aline Ferraz e Gleber Vinicius e Jones.

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4 Respostas to “Constanti Stanislavski I, II, III livro A Prepração do Ator”

  1. FATIMA SOPHIA Says:

    Adorei, gostaria de estar interagindo com alunos de esolas de atores de todo o Pais.

  2. eudione nunes da cruz Says:

    adorei ler esse manual,yabadu é o stanislavsk.

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