Publicado; 28 28America/Sao_Paulo agosto 28America/Sao_Paulo 2011 | Autor:meus arrepios
Malu na peça Ensaio Selvagem
O teatro tinha paredes de pedra e funcionava onde outrora havia sido uma boate frequentada por boêmios, prostitutas e afins. Ali naquele espaço úmido com estreitos camarins de luz bruxuleante habitavam os nossos sonhos. Éramos muito jovens e tínhamos em comum a inquietude e a certeza de que mudaríamos o mundo. Pelo menos o nosso. Eu tinha 16 anos quando entrei no palco pela primeira vez. Fazia parte de uma espécie de coro – crianças perdidas em um tempo de brutalidade e ditadura – em uma peça do Fernando Arrabal montada pelo Ói Nóis Aqui Traveiz. Líamos na cena final uma carta escrita pelo próprio Arrabal ao generalíssimo Franco: “excelentíssimo senhor, é com muito ódio e rancor que venho dizer que o senhor é o homem que mais danos me tem causado…” A cada dia eu saía de lá muito diferente da maneira que havia entrado.
Quando eu usava azul, o Celsinho Jardim, protagonista da peça, anunciava: Bebê, tu tá de azul!!! Nos camarins alguém fazia um versinho: “coisa linda nesse mundo/é ver a Chica num segundo/ cantando Godofredo pra nós”. Não lembro mais o que era o “Godofredo” e nunca mais ouvi falar da Chica, mas o camarim, os longos papos com o Paulo e a certeza que mudei o mundo me acompanham ainda hoje.
Meu segundo trabalho como atriz foi precedido de laboratórios muito intensos e transformadores pra mim. Chamava-se “O sentido do corpo” e, para a época, final dos anos 70, era a vanguarda da vanguarda, pois unia artes cênicas e plásticas. Quando o público se acomodava na plateia do teatro de pedra, já estávamos na cena em casulos feitos de tecido de malha macia e, dali, emergíamos nus num cenário de luzes, cores e vídeos. Um espetáculo silencioso (ah, como gosto dos silêncios) com um único texto, denso, contundente, sofrido: o meu. O texto terminava com algo que ia “descendo do lixo, do lixo, do lixo, do lixo, resvalando escadaria abaixo. Descer ao fundo mais fundo. Encontrar ossos, cartilagens. E olhar, finalmente olhar as marcas, as cicatrizes.” Eu começava meu texto timidamente nua e sozinha e pouco a pouco ia me possuindo até chegar numa catarse que só os grandes orgasmos nos dão. Fazia 5 graus em maio de 1979.
Nunca esqueci as caminhadas com o Paulo e a Malu na Cristóvão Colombo na volta pra casa. Aquele teatro com paredes de pedra e alma sensível, o Celsinho que amava meu vestido azul, o Godofredo da Chica e o mundo que ia se transformando aos meus olhos curiosos atravessarão comigo essa vida a caminho da eternidade.
Entrevista curta com Silvana Garcia Pesquisadora, Dramaturga e Professora.
Minguel Rubio Zapata:
Membro Fundador do Grupo Cultural Yayachkani coletivo fundador em 1971; Professor da Facultad de ciências y Artes de La comunicacion de La pontifícia Universidad Catolica Del Peru;
Membro do Conselho de Direção de escuela Internacional de de Teatro de La América latina Y El Caribe (EITALC), de Cuba; Autor dos livros Nota sobre Teatro (Universidade Minnesota, EUA, 2001), e El Cuerpo Ausente – Performance Política.
Dia 02 de Dezembro:
O Jornalista Valmir Santos dedica – se á cobertura de Teatro des 1992. Publicou reportagens e críticas em veículos com Folha de S. Paulo, Bravo! Carta Capital, Valor Econbomico e O diario de Mogi. É autor de historias de Grupo Parlapatões e Patifes e Paspalhões (SP), Armazem Companhia de Teatro (RJ), Tribo de Atuadores Oí Noís Aqui Traveiz (RS),e Grupo XIX de Teatro (SP). Mestre em Teatro pelo Programa de Pós – Graduação em artes Cênicas da USP, E dita o saiti Independente teatrojoral (www.tetrojornal.com.br) Ileana Diéguez é professora pesquisador no departamneto e Humanidades da Universidade Autónoma metropolitana, Unidad Cuajimalpa.Integra O Sistema Nacional de Investigação e é membro da cátedra Itenerante de la escena latinoamerivcana. Realizou vários seminários na Pós – Graduação em Historia da arte da UNAM, Onde orienta várias dissertações de mestrado. Autora de Des/tejiendom escenas. Desmontajes: Processo de investigação Y Politica; Teatro Brasileiro Contemporanio; coeditora de Performence y teatralidade. Curadora dos projetos desmontajes: processo de investigação y creción ( 2003 – 2009) e des/montar la re/resentación (2010).
Resumo:
Trabalho sobre a pesquisa de Eugenio Barba,
Capitulo: Um teatro Feito sem Pedra e Tijolos
Idéia do que é o Teatro para Eugenio Barba para a sua pesquisa: TEATRO E DRAMA:
O ator que falava Craig não é o homem ou a mulher na sua natureza e espontaneidade. É este indivíduo que incorpora uma arquitetura em movimento: Uma forma. A obsessão pela forma perdida percorre as fronteiras do teatro desde últimos decênios de oitocentos. Eleonora Duse declarava que “os movimentos, as cores, linhas” da arte cênica pertenciam a uma arte já corrompida e indicava uma severa “ educação da forma” como a única solução. Por isso, projetava junto com Gabriele D´Annunziu um teatro radicalmente novo (nunca realizado) em que o espetáculos fosse um rituais coletivos.
Indicativos dessa nova “forma” como teatro dança com Rudolf Laban, Jacques Dalcroze. Realizar uma poesia em movimento a traveis de ações físicas entre ator e bailarinos, com atuações definidas com como MARIONETÍSTICAS. Não se trata de forma de uma matéria, inanimada, incapaz de metamorfose: É a forma de um corpo vivo, mas reinventando, de um comportamento que se separou do comportamento cotidiano, de uma natureza que é de qualquer edifício teatro. É Arquitetura em Movimento na qual o ator vive a própria autonomia.
Pré – Expressivo e nível de organização;
Descrição do nível pré – expressivo: é o modo de canalizar e modelar a energia do ator, sobre si, é um método de ações físicas com que trabalha. A diferença do nível pré – expressivo do nível expressivo está sobre tudo, na pratica de trabalho e na pesquisa empírica.
A eficácia do nível pré – expressivo de um ator é sua autonomia do ator e de um indivíduo. A ação não possui significado próprio por si mesmo, e sempre fruto de uma convecção, neste caso, da relação ator espectador. A questão é quais significados se quer produzir, sejam em consenso ou não. A materialidade, roupas, movimentos, personagens por si só, significa apenas o que deve significar, o valor do teatro está no sentido que o espetáculo assume e faz descobrir no seu conjunto.
Pré – expressividade e outros campos do trabalho teatral:
1 – E um trabalho que prepara o ator para processo criativo para o espetáculo,
2 – É o trabalho por meio do qual incorpora o modo de pensar e as regras do gênero de teatro ai qual escolhe pertencer,
3 – É um valor por si mesmo – Uma finalidade, não um meio – que encontra uma de sua possíveis justificativas sociais através da profissão teatral.
Estas afirmações conduzem a uma investigação técnicas científicas profundas a respeito do território pré – expressivo
Pegamos três vias e três nomes escolhidos:
Stanislavski;
Explora a pré – expressividade como via de acesso ao personagem, por meio procedimento poético próprio do ator, para que em carne a poesia do autor.
Decroux:
Para Decroux o Mimo como arte pura deve concentrar – se em um território restrito correspondendo a este, cada gênero artístico.
“será uma arte completa se o meu Mimo, que tenta evocar a vida mental exclusivamente através do movimento do corpo, conseguir alcançar este objetivo…”
Grotowski:
A técnica do ator não pode carregar o que pertence a o espetáculo. Concentra – se em ações físicas como trabalho no endivido em si mesmo. De nomina Performer ao invés de ator, explicando que este pode se fazer ator. Uma quarta possibilidade sobre esta formulação e pensar em níveis de organização sobre postos, ou seja, o momento em que o trabalho sobre si mesmo como ator converte – se em um trabalho sobre si mesmo como indivíduo. Nas tradições clássicas dos teatros asiáticos a intimidade entre o oficio teatral, praticas cerimônias, meditativa e tão normal que as linguagens se confundem.
Outro modo de relacionar o trabalho, sobre a pré – expressividade com outros campos de trabalho teatral e a lógica do processo, que representa as possibilidades de distinguir e trabalhar separadamente os níveis de organização que constitui a expressão do ator, a exemplo da organização de um organismo vivo, composto por células órgãos e vario sistemas, organizados em distintos níveis. O nível pré – expressivo é, um nível operativo, não pode ser separado da expressão tem por objetivo desenvolver e organizar o Bios cênico. A unidade orgânica significa a fusão dos processos em seus diversos níveis de organização, não necessariamente um resultado ou produtos artísticos.
A deriva dos Exercícios:
A historia do teatro aponta uma tendência progressiva distanciar o exercício dos ensaios e espetáculos. Apartir de Stanislavski, passo a ser considerado como um complexo de praticas que serviam para transformar um corpo mente dos atores em um corpo mente cênico. Os estudos de Stanislavski nascem da necessidade de buscar soluções para, por exemplo, como interpretar os textos simbolistas. Também para, Copeua diferentemente de preparar repertorio o exercício vai formar o corpo cênico, sendo por tanto uma síntese dos valores do próprio teatro ao invés de uma introdução a este. Nesta pedagogia teatral, o ensinamento dos exercícios é apropria experiência ativa do teatro, radicalmente trabalhada por Decroux que desincorpora dos exercícios do contexto laboratorial e os desenvolve fazendo um gênero artístico autônomo.
Já, o treinamento ensina ao ator a tomar posição em seu comportamento extra cotidiano sobre o palco, pode assumir um sentido autônomo desenvolvendo valores da profissão, que nas palavras de Craig significa: “Um teatro antes do drama uma arquitetura em movimento”, por este momento representar uma particular investigação e experiência do ator.
Cada exercício e um desenho de movimento executado um após o outro em fluxo continuo. Nesses movimentos cada ponto chaga e coincide com o ponto de partida, não existem pausas, apenas transições. Para Stanislavski cada desenho de ação pode ser subdividido (para o ator, não aos olhos do espectador). Cada subconjunto também tem começo, ápice e fim precisamente fundidos. O ator que experiência este momento ultrapassa a barreira do puro exercício técnico para a vida de uma ação real.
A totalidade Psicofísica da Ação:
Não existe uma relação obrigatória de causa efeito entre procedimentos técnicos e formas expressivas, mas ilusão do espectador a partir de um efeito de verossimilhiaça da vida real. No entanto qual quer que seja a estética da realização do espetáculo deve existir uma relação entre a partitura das ações físicas e subpartitura, os pontos de apoio, a mobilização.
Sobre este assunto Grotowski e Stanislavski divergem, pois o primeiro busca uma rigorosa artificialidade da forma expressiva, enquanto o segundo trata da justificação psicologia do personagem e efeito de verossimilhança.
Brecht, comentando a teoria de Stanislavski, trata a atuação dos atores como não realista e distanciada. Por isso Stanislavski, Meyehold, Brecht indicam objetivos opostos quanto a resultado, mas não critérios divergentes no processo. Assim o pré – expressivo não existe materialmente em uma forma independente e que só pode ser pensando como se fosse independente, mas este como se tem eficácia operativa, e concreto.
Por tanto ao falar sobre o pré – expressivo como um dos níveis da organização da técnica do ator, não quer dizer que não tenha organicidade e um conjunto maior. O que em nível pré – expressivo e a totalidade do corpo – mente do ator, em nível expressivo e totalidade de sistema.
Relação do futuro Espetáculo com Plano Expressivo:
Cada ação do espetáculo deve ser tratada separadamente o desenho dos movimentos, a segmentação, os de tales… O momento correto é quando surge, no processo criativo a nossa pretensão de converter – nos em autores dos sentidos, manifestada na dualidade do saber muito/ ter medo de saber pouco, conhecer antecipadamente os resultados que se querem obter/ estar completamente desorientado. Louis Jouvet indica as duas fases do trabalho:
1° Período – A dissolução da ordem e da certeza e sua recomposição.
2º Período – O trabalho de associação, de síntese dos elementos para a construção das seqüências de ações.
Sobre a direção teatral, Brecht comenta que a capacidade para dirigir deve basear se na organização e rendimento dos atores, aparti de confrontos e questionamentos, da duvida. O núcleo do pré – Expressivo, dessa forma, concerne ao caráter real da ação do ator independente do realismo ou não obtidos dessa ação do caráter real da ação refere ao caráter real do processo, ser real, dessa forma não que dizer ser realista. O que disciplina o real é a partitura, termo utilizado pela primeira vez por Stanislavski posteriormente por Grotowski que indica uma coerência orgânica.
Partitura implica:
-A forma geral da ação, seu ritmo em linhas gerais (início, ápce, conclusão)
-A precisão dos detalhes fixados: definição exata de todos os segmentos da ação e de suas articulações (sats, mudanças de direção, diferentes qualidades de energia, variações de velocidade)
-O dínamo- ritmo, a velocidade e intensidade que regulam o tempo (no sentido musical de cada segmento). É a métrica da ação, alterna-se de longas e curtas de tônicas (acentuadas) e átonas;
- A orquestração da relação entre as diferentes partes do corpo;
Segundo Decroux o ultimo ponto poderia ser definido como “orquestração das anedotas”, que pode ser feita por consonância, complementaridade ou contraste destacando-se sobre estas as alternâncias de oposição e contraposição entre os ritmos externos e internos. Sobre esta questão, Meyerhold potencializou a autonomia física com relação ao texto escrito, diferenciando se da arte plástica de Tommaso Salvini em Otelo e Hamlet, por exemplo, chamada por ele de velho teatro. O ator do velho teatro construía sua partitura adotando o critério ilustrativo das palavras. Entretanto, se pensado a partir das partituras dos atores asiáticos falarem em ilustração já não faz mais sentido, pois o processo ilustrativo explica o processo mental do ator, não ao resultado que apresenta aos olhos do espectador, da mesma forma que, segundo os princípios pré – expressivos, a organicidade torna a ação real.
Stanislavski também vai tratar sobre o ponto de partida do trabalho do ator, transferindo as palavras para o final do processo, extraindo primeiramente do texto os esquemas de ações, sendo assim, o texto um resultado pronto que só vai encontra se posteriormente com outro resultado atingido de forma autônoma das partituras.
Quando, o texto de Eugênio Barba tece relações entre Meyehold, Decroux, Stanislavski, Grotowski, não representa necessariamente suas convergências, mas as perguntas e obsessões comuns. A PARTITURA (extraído das minhas percepções sobre as aulas)
É como um vaso de vidro dentro do qual numa vela queima. O vidro é solido, está ali, podemos confiar nele. Retém e guia a chama. Mas não é a chama, A chama e meu processo interno de todas as noites. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura. A chama é viva, Assim como chama e vidro, partitura se move, palpita, cresce, diminui, está quase por apagar – imprevistamente readquire esplendor, responde a cada hálito de vento, assim a minha vida interna a cada noite, de momento a momento.
André de Jesus
Malu na peça Ensaio Selvagem
