AGitPrOp

“… um pouco de agitprop, de teatro popular, de teatro político…”l

O agitprop nacional vai surgir no interior do ambiente universitário, como ativismo cultural de rua. Fruto de um raciocínio contraditório, a produção teatral misturou um projeto ambicioso de arte popular com uma prática diversificada entre o agitprop e o teatro nos moldes profissionais.

“um teatro de todos, onde os esforços de todos contribuam para a alegria de todos”

Algumas considerações históricas:

• Celebração do trabalhador como tema e intérprete; como principal função, a aglutinação em torno de um espaço próprio de lazer e convivência.
• Reconhecimento do teatro como veículo de idéias, fator de arregimentação e instrumento de lazer adequado a uma determinada classe social.
• A presença de uma “massa” de operários sem acesso à produção artística estimulou a reflexão sobre a arte, em especial o teatro, enquanto meio pelo qual se poderia mobilizar os trabalhadores e fazer avançar a luta revolucionária. As condições para a organização desses impulsos transformadores e essas experiências de caráter popular não nasceriam apenas dos próprios processos internos: são os fatos políticos que vão determinar a conjuntura adequada para que o teatro de natureza política se institua, e o Partido Comunista e o Estado terão aí um papel preponderante. A Rússia seria o berço desse fenômeno. Os primeiros anos da Rev. Russa são os momentos de intensa mobilização. Na esteira do avanço da Guerra Civil, as necessidades revolucionárias vão determinando os procedimentos: intelectuais, artistas e trabalhadores organizados assumem a tarefa de disseminar a Revolução, impedir o avanço das forças contra-revolucionárias e informar a população das novas idéias e dos novos acontecimentos. Paralelamente à instauração dos órgãos governamentais, vão surgindo os organismos culturais dependentes, que farão a mediação entre o Estado e a população nesse empenho de mobilização. Começam a se configurar as primeiras estratégicas de agitação e propaganda (agitprop) artísticas. A palavra de ordem é instruir o povo e garantir a todo o custo, a vitória da Revolução; os temas, a própria Revolução, a luta revolucionária e os primeiros passos para a construção do socialismo.
• “comunismo de guerra”: predomina a agitação de meeting (mobilização maciça de propulsão quase espontânea, nascida nas bases operárias e artísticas e difundida através de diferentes organismos, oficiais, partidários e de trabalhadores). A grande movimentação de grupos de teatro perambulando pelas vilas, casernas e fronts de batalha revive a tradição do teatro ambulante e, nos grandes centros urbanos, as ruas tornam-se o cenário privilegiado das manifestações artísticas. Na base de toda a ebulição cultural encontram-se os grupos auto-ativos. São coletivos de produção artística que congregam diferentes “círculos”, abrangendo diversos aspectos da educação política e da vida cultural de seus membros. Desempenham também um papel de reprodutores, formando e estimulando outros coletivos, obedecendo à urgência de se promover nos meios proletários o auto-ativismo como uma ação das próprias massas para criar um fragmento da cultura da sociedade que está nascendop.
• Reivindicar seu papel na construção das novas relações sociais e, no seio desta, erigir seu espaço cultural próprio, fora da cultura hegemônica das outras classes. No caso, em oposição à cultura burguesa.

Alguns dos principais grupos que obtiveram destaque, neste período foram:

• O Terevsat: nasce inspirado na tradição dos cabarés literários, cujas expressões mais fortes são a sátira de costumes, a crítica sociopolítica e a paródia. Os teatros satíricos floresceram no período pré-revolucionário e após 1917, fornecem grande parte dos diretores e atores que iro atuar nos Terevisats que se multiplicaram pela Rússia nos anos 1920.

• O Teatro de Agitação de Estado de Leningrado: fundado em agosto de 1918 por iniciativa dos ferroviários como Estúdio Dramático, agregado à Casa de Cultura e Educação nas Ferrovias do Noroeste. O objetivo do grupo é o de formar um novo público e, saídas deste, novos grupos de teatro, dando corpo a uma das diretrizes do auto-ativismo (a multiplicação de agentes).

A partir da instauração da NEP (Nova Política Econômica), em 1921, ocorre uma mudança de natureza do trabalho dos coletivos: da agitação para a propaganda, ou seja, da arregimentação e da mobilização em torno dos objetivos imediatos da Revolução Russa, para a construção do socialismo soviético. O trabalho de agitação passa das bases espontâneas para os núcleos artísticos, organizados.

AGITPROPm

Acrónimo formado pela abreviatura de agitação e propaganda, geralmente aplicado à campanha de propaganda político-cultural realizada na Rússia, depois da Revolução de 1917. Concretamente, o Partido Comunista Soviético criou em 1920 um Departamento de Agitação e Propaganda, que era parte do Secretariado do Comité Central, que tinha por missão usar a arte como uma arma revolucionária num País degradado pela guerra e marcado pela iliteracia.

O termo também é aplicável ao tipo de teatro didáctico a que essa campanha recorreu, que, por exemplo, terá influenciado alguns autores alemães como o dramaturgo Brecht e o produtor Piscator (na Alemanha, esta influência durou apenas até à ditadura nazi, (que a silenciou), em resultado da expansão cultural do comunismo soviético nos países de Leste. Pelas suas pretensões populistas, o drama agitprop era visto como uma vacina contra o drama burguês.

A partir da década de 60, todo o teatro que tende a sobrepor a ideologia à sua representação estética acaba por ser conotado com a doutrina agitprop.

LITERATURA DE EXÍLIO; TEATRO DIDÁCTICO; TEATRO ÉPICO

Bib.: Albert E. Gurgabus: The Art of Revolution: Kurt Eisner’s Agitprop (1986); Eckhard Breitinger: “Agitprop for a Better World: Development Theatre: A Political Grassroots Theatre Movement”, in Raoul Granqvist (ed.): Signs & Signals: Popular Culture in Africa (1990); Gudrun Klatt: Arbeitrklasse und Theater: Agitprop Tradition, Theater im Exil, Sozialistisches Theater (1975); Heliane Kohler: “Quelques traits specifiques de l’agit-prop: discours politique et theatral”, in Mélanges offerts a Jean Peytard, 2 vols. (1993); Jon Clark: “Agitprop and Unity Theatre: Socialist Theatre in the Thirties”, in Jon Clark et al.: Culture and Crisis in Britain in the Thirties (1979).

Carlos Ceia

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l GARCIA, Silvana. Teatro da militância: a intenção do popular no engajamento político. Ed. Perspectiva: São Paulo, 2004.

p CHEVREL-ARMIARD, Claudine.

m E-Dicionario de Termos Literários. Disponível em: http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/agitprop.htm. Acesso: 05/07/2006 11:57min.

post. aline

Saiu a noticia nesse final de semana em um dos jornais mais reacionario do sul e de maior circulação que o governo estaria afim de publicar um lei para a criação de comissão de envestigação das atrocidades da ditadura civil militar e está semana sai materias sobre o Boris Casoy no qual Participava grupo de Direita – CCC diz revista Cruzeiro ( fotos da materia) e o texto extraido do do livro Radiografia do Terrorismo no Brasil epóca de 1964, que perseguia artistas maoria do Teatro, um contra ponto mostramos espetáculo do grupo opinião

Teatro: cena de 1968
por Flávio Deckes

(Extraído do livro Radiografia do Terrorismo no Brasil: 1966/1980. São Paulo, Ícone Editora, 1985, p. 63-67.)

A cultura foi o alvo preferido das organizações [de direita] CCC, MAC, GAC e FUR no final de 1968. São Paulo, em julho, era palco de acontecimentos que apresentariam um balanço violento ao final do ano. Nesse mês, a 18, o teatro Galpão era invadido e depredado pelo CCC [Comando de Caça aos Comunistas], cujos militantes espancaram atores e o público que assistia Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda. A atriz Marília Pera reconheceu duas pessoas entre os agressores: Claudinei Brás e Edgar, seu primo, mas ambos desapareciam como por encanto depois. No mesmo mês, se dava o atentado ao teatro Maison de France, no Rio, onde se representava O Burguês Fidalgo, de Molière, um equívoco provocado pelo clássico francês nas cabeças de terroristas ignorantes. Dia 22, os jornalistas recebiam a próxima agressão, com a explosão, pelo CCC, de bomba na ABI – Associação Brasileira de Imprensa – ainda na capital carioca. Em agosto, mais dois teatros sofrem ataques de bomba: a 2 o teatro Opinião, e três dias depois o teatro Glaucio Gil, com Os Inconfidentes em cartaz. Em setembro, os terroristas deixavam uma advertência no teatro João Caetano (RJ), após jogarem bomba que não explodiu (tinha um número e pertencia ao Ministério da Aeronáutica). Em cartaz, Feira Paulista de Opinião.

Roda Viva percorreria uma temporada cheia de incidentes. Em Porto Alegre, à véspera da estréia do espetáculo, a 5 de outubro, panfletos distribuídos pela cidade, diziam: “Hoje a integridade física e moral dos atores está garantida, mas amanhã. . . ” No dia seguinte, os atores foram cercados e brutalmente espancados por cerca de 200 “desconhecidos”. Elizabeth Gasper e seu marido Zelão foram seqüestrados por algumas horas. Contaram depois suas experiências.
– Não podíamos resistir – contou Zelão. – Por isso subimos num dos carros. Começaram a rodar com os faróis apagados e primeiro foram a um lugar longe que não reconhecemos. Em determinado momento, eles começaram a fazer guerra de nervos: paravam, desciam, entravam e saiam de novo. Um deles tirou um soco inglês do porta-luvas e recolocou-o no lugar. Fomos por uma estrada de terra com uma porção de desvios, até um lugar completamente desabitado. Então, um deles disse: Aqui está muito perto, alguém pode ouvir. Fomos mais adiante, onde nos convidaram a descer: Agora, vamos fazer a peça Roda Viva aqui, disse um deles. Elizabeth, então falou que só ela era a atriz, e que eu era seu marido. Puseram-nos num curral cercado de arame farpado e mandaram-na cantar a música da peça. Elizabeth não teve outro jeito e acabou cantando “Luar”, e eles aplaudiram. O que me parecia o chefe veio me dando lições de moral e perguntando como eu deixava a minha mulher trabalhar nisso. Chamou-me de vários nomes e disse que nunca mais Roda Viva entraria em Porto Alegre. Em seguida, deu prazo até 16 horas para sairmos da cidade. Levamos duas horas para sair do mato e achar a estrada. Aí então, descobrimos que estávamos a 30 quilômetros de Porto Alegre.

Esses acontecimentos não foram menos dramáticos que aqueles vividos por Norma Benguel em São Paulo e no Rio de Janeiro. Norma participava da montagem de Cordélia Brasil, no Teatro de Arena de São Paulo. A atriz foi seqüestrada dia 8 de outubro em São Paulo e libertada no Rio de Janeiro por oficiais do Exército brasileiro. Dias antes, ela depôs na Polícia Federal acerca de declarações envolvendo as Forças Armadas. Livre, Norma só teve o consolo de narrar à imprensa a sua experiência amarga. Foi seqüestrada no hotel por três homens fortes e levada para o Rio em apenas quatro horas.
– Pensei que eram ladrões ou CCC. Reagi e eles me jogaram dentro do carro, enquanto Emílio Di Biasi ficou estirado no chão.

(Norma conta que já na estrada, um dos raptores pediu-lhe que não se preocupasse, pois eram da polícia, mostrando-lhe a carteira).
– Durante todo o tempo, disseram-me para desculpar a maneira, mas que eram ordens. Lá pela uma hora mais ou menos, eu chegava ao Rio: 1o Batalhão Policial. Fui encaminhada para uma sala com a sigla PIC na porta. Às 9 horas da manhã, chegou um comandante gritando que não gostava de mulher lá dentro, mas que era muito bonzinho com os seus sargentos. Às 9h30, chegou o coronel. Disse a ele que iria contar à imprensa tudo que me aconteceu e ele retrucou: “Nós estamos numa democracia, a senhora pode falar o que quiser”. Era o coronel Helvécio Leite, do gabinete do Ministério do Exército, que me interrogou por cinco horas, dizendo que eu era acusada de colaborar com o Partido Comunista Brasileiro e levar panfletos para a passeata estudantil no dia em que fui raptada.
Conta Norma que o coronel fez muitas perguntas sobre peças em cartaz e a participação dos artistas na vida política do país. A atriz foi solta às 14h30 e conduzida à casa de uma amiga no Rio, sempre escoltada pelo coronel Helvécio Leite. À noite, era levada ao aeroporto do Galeão, onde o coronel comprou uma passagem e a colocou no avião que a traria de volta a São Paulo. Nesse instante, Norma Benguel já estava com o ator Walmor Chagas, que a encontrara por acaso no aeroporto. A ele, o coronel também disse: “Foi um lamentável engano político”.

Fonte: Perseu Abramo

1964/1982 – Rio de Janeiro RJ

Histórico

Grupo carioca que centraliza, nos anos 1960, o teatro de protesto e de resistência, núcleo de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular.

Imediatamente após o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE – CPC (posto na ilegalidade) reúne-se com o intuito de criar um foco de resistência à situação. É então produzido o show musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal, do Teatro de Arena paulistano. A iniciativa conhece o sucesso instantâneo, que contagia diversos outros setores artísticos (uma exposição de artes plásticas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/RJ, denominada Opinião 65, surge em decorrência), e aglutina artistas dispersos ligados aos movimentos de arte popular. O show se apresenta no Rio de Janeiro, estreando em 11 de dezembro de 1964, e marca o nascimento do grupo, que virá a se chamar Opinião.

No ano seguinte, aproveitando o impulso do show anterior Millôr Fernandes e Flávio Rangel criam Liberdade, Liberdade, roteiro com cenas de peças, poemas e canções. Destacam-se no elenco Paulo Autran, Tereza Raquel, Oduvaldo Vianna Filho e Nara Leão. A montagem torna-se também um grande sucesso.

Oficialmente estruturado como empresa em 1966 por Ferreira Gullar (1930), Oduvaldo Vianna Filho, Teresa Aragão, Paulo Pontes, Pichin Plá, João das Neves, Armando Costa e Denoy de Oliveira, o Opinião lança Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho. Espetáculo farsesco e irreverente, baseado na tradicional cultura nordestina, tem direção de Gianni Ratto e conta no elenco, entre outros, com Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Jofre Soares e Marieta Severo. Enfoca a luta de classes enfatizando a fraqueza ética de todas elas.

Desde sua fundação, o Opinião privilegia a arte popular e abre espaço para shows com compositores das escolas de samba cariocas, influindo não apenas na a mudança de gosto do público como, facilitando a disseminação da cultura periférica nos grandes centros de divulgação cultural. Assembléias, reuniões e demais manifestações de protesto da categoria teatral faziam do Opinião seu epicentro, nos primeiros anos após o golpe militar.

A montagem seguinte, A Saída? Onde Fica a Saída?, uma adaptação de Frederick Cock, em 1967, trata da guerra do Vietnã. O diretor João das Neves emprega o esquema Sistema Coringa, criado pelo Teatro de Arena, para colocar em cena as perplexidades e expectativas criadas frente ao conflito no Extremo Oriente. Célia Helena e Oduvaldo Vianna Filho destacam-se no elenco.

Entre 1966 e 1967, o grupo dedica-se a um seminário interno de dramaturgia, na tentativa de encontrar novos modelos dramatúrgicos para flagrar a nova realidade instaurada pelo regime militar. Nele, são discutidas obras como Moço em Estado de Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes e O Último Carro, de João das Neves, montadas posteriormente em contextos diversos.

Em 1967, ocorrem desentendimentos internos e Vianinha e Paulo Pontes desligam-se do grupo, para fundar o Teatro do Autor; aos poucos outros integrantes vão igualmente se afastando.

Os quatro anos de fundação são comemorados, em 1968, com uma discreta montagem de Antígone, de Sófocles, por iniciativa de João das Neves.

Com o esfacelamento do coletivo de artistas, em 1969, resta a sala de espetáculos, que passa a ser alugada para produções independentes e shows musicais. Em 1970, ocorre um Concurso de Dramaturgia, vencido por Aldomar Conrado com O Sol sob o Pântano, montada no ano seguinte. Leituras dramáticas e novos shows musicais, com destaque para Milton Nascimento e MPB-4, ocupam a sala, para arrecadar fundos e mantê-la em funcionamento. Se Eu Tivesse Meu Mundo, um show-espetáculo de Sérgio Ricardo, é montado por João das Neves, em 1973.

Essa precária sobrevivência mantém-se até 1976, quando novamente João das Neves, com uma surpreendente cenografia de Germano Blum e trilha sonora de Rufo Herrera, monta seu texto O Último Carro.

Após grande sucesso no Rio de Janeiro, a montagem é levada para a 14ª Bienal Internacional de São Paulo, onde repete o êxito carioca e recebe o Grande Prêmio da Bienal, em 1977. Para a encenação são construídas réplicas de três vagões de trens, colocadas uma em cada parede, a platéia é acomodada no espaço vazio formado no centro. É possível assim acompanhar a ação, muitas vezes simultânea nos três vagões, que reúne uma grande quantidade de personagens pobres, anônimos, sofridos, embarcados na composição que perde o maquinista e ruma, sem esperança, para algum incógnito destino.

João das Neves viaja para a Alemanha, onde desenvolve projetos ligados a peças radiofônicas e novos formatos dramatúrgicos. Já no Brasil, após uma ampla pesquisa junto a populações carentes reúne o material e dá-lhe forma cênica, em Mural Mulher, em 1979. As atividades tornam-se, nos anos seguintes, cada vez mais esporádicas. O diretor, último remanescente dos fundadores do Opinião, desfaz-se do teatro em 1983.

Em seus melhores momentos, o Opinião não apenas centraliza a generalizada indignação da classe artística contra a Censura e a ditadura mas também luta, com os meios disponíveis, para implantar uma nova consciência cênica brasileira, apoiando a dramaturgia que enfoca as classes populares e suas condições de existência.

fONTE:
iTAUL cULTURAL
Post. Bloco13

Feliz Final de 2009 e um bom começo de 2010 a Tod@s que acompanharam este Blogg, para todos “Os Que Virão Depois de Nos”

Anarquismo;Aline, Sandra, Cleber, Pascal, Raquel

Socialismo Utopico;André, Anelise, Eduardo Paola

Socialismo Cietifíco; Guilerme, Osmar, Sonia, Camila, Jones,

Capitalismo; Roberto, Gustavo, Jeison, Carol,

Agenda 2010:
Oficina para Formação de Atores – Escola de Teatro Popular Tribo de Atuadores Ói Noís Aqui Traveiz.

Voltaremos com aulas normais apartir do dia 05 de Janeiro

Disciplinas;
Historia do Teatro Brasileiro – Paulo F
• Leitura do texto Navalha na Carne de Plínio Marcos
• Ler e fazer o argumento do texto
• Para ser discutido no dia 19 de Janeiro
Obs. Desculpa e no dia dezenove de Janeiro, as Apresentações dos argumentos, de Navalha na Carne de Plinio Marcos. E vamos escolher entre outras obras como Quando as Maquinas Param, Abajur Lilas, Dois Perdidos numa Noite Suja Etc..
Historia do Pensamento Político – Clarisse F
• Apresentação dos grupos que estão compondo o Seminário sobre as doutrinas Políticas;
• Anarquismo
• Socialismo científico
• Socialismo utópico
• Capitalismo
• Apresentação do Reconhecimento por um integrante de cada grupo no dia 06 de Janeiro e no dia 14 de Janeiro apresentação do grupo da doutrina Capitalismo

Interpretação (A) Paulo F

• Inicio do Seminário sobre obra de BERTOL BRECHT
• Apresentação do primeiro volume
• Para ser apresentado no dia 06 de Janeiro

Interpretação (B) Tânia F

• Preparação para a mostra dos trabalhos de seqüências de ações
• Formular o espaço e dois grupos para os dias de apresentações
• Formando assim um dialogo de cada seqüência para que aconteça uma espécie de passagens das cenas

POst. André

Iná Camargo Costa falando sobre o livro Sociedade do Espetáculo (Guy Debord) ótica da política, do livro Teatro pós dramático (Hans Thies Lehmann) e igreja católica, críticos de arte refletindo na historia como inimigos da proposta de Teatro Dialético de Bertol Brecht.

Discorreu sobre a Sociedade do Espetáculo na ótica política, um livro no qual ela diz maior parte dos que estudam política e arte não aprofundam nessa ótica da política a leitura desse livro do Guy Debord.

Fala da estética desse proposta de radicalizar a linguagem Teatral dando exemplo de um espetáculo, que foge dessa linha banalizada da formula da industria cultural.

Vai começar a desconstituir apartir de argumentos os conceitos que o livro de Lemann “Teatro Pós – Moderno”.

Estamos no pântano teórico vou dar a certidão de nascimento desse pântano teórico. Nesse texto de Heidegger A linguagem de 1950. Começa a falar desconstrução e sobre os inimigos da dialética.

Vai contextualizar a função ao combate ao teatro épico quais grupos e como se da isso na historia, apartir da análise do livro de Lemann.

Post. André de Jesus

Hoje falamos sobre as peças (Ponto de Partida) e (Arena Canta Zumbi) – Gianfrancesco Guarnieri E pela primeira vez aparição do sistema Curiga no Teatro Brasileiro e as ideias de Bertold Brecht implantadas por Augusto Boal – com Interepretação da Musica Upa neguinho na Voz de Elis Regina Belesima!

Histórico
Modelo dramatúrgico criado por Augusto Boal para permitir a montagem de qualquer peça com elencos reduzidos, alterando as tradicionais relações narrativas do gênero dramático, apoiado numa proposta épica e crítica.

Após o golpe militar de 1964, os homens de teatro se vêem numa situação paradoxal: há pouco público e inexistem peças que retratem as profundas mudanças ocorridas na realidade. A primeira experiência de uso do Coringa dá-se em Arena Conta Zumbi, pelo Teatro de Arena, em 1965.

No Rio de Janeiro, Augusto Boal dirige Opinião, no ano anterior, espetáculo que enfeixava as experiências de ex-cepecistas, sobretudo apoiados nos esquemas dramatúrgicos criados pelo “agit-prop”. Opinião é uma colagem de fontes diversas: músicas, notícias de jornal, citações de livros, cenas esquemáticas e depoimentos pessoais situando as três realidades em cena, nucleadas em torno de Nara Leão (a classe média intelectualizada), João do Vale (o migrante nordestino) e Zé Kéti (o sambista de morro).

Com essa experiência dramatúrgica na bagagem, Augusto Boal integra o coletivo de artistas que cria Zumbi. Trata-se aqui de colocar em cena um episódio complexo da história brasileira: a luta dos quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português. Mas o Arena enfrenta dificuldades materiais, desde o pequeno palco e espaço cênico até um elenco reduzido. Escolhido o tema, os locais de ação e as principais personagens – a saga da luta antiescravagista -, a solução cênica encontrada toma o aspecto de um grande seminário dramatizado, com os oito atores representando todas as personagens, revezando-se no desempenho das pequenas cenas focadas sobre os pontos fortes da trama, deixando a um ator coringa a função narrativa de fazer as interligações entre fatos, pessoas e processos, como um professor de história organizando uma aula e dando seu ponto de vista sobre os acontecimentos. O emprego da música ajuda as passagens de cena, acrescentando tons líricos ou exortativos de grande efeito. Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo assinam a realização.

A montagem de Arena Conta Tiradentes, em 1967, aprofunda a experiência e surge explicada teoricamente em “O Sistema Coringa”, redigido por Boal. O sistema evolui conceitualmente, desenvolvido para ser aplicado a qualquer texto teatral, permitindo, desse modo, tanto o barateamento da produção quanto a implantação de proposições estéticas, ligadas a um modo épico e dialético de expor a trama.

São empregados quatro procedimentos: a desvinculação ator/personagem (qualquer ator pode representar qualquer personagem, desde que vista a máscara correspondente), perspectiva narrativa unitária (o ponto de vista autoral é assumido ideologicamente pelo grupo que faz a encenação), ecletismo de gênero e estilo (cada cena tem seu estilo próprio – comédia, drama, sátira, revista, melodrama, etc. – independentemente do conjunto, que se transforma numa colagem estética de expressividades), uso da música (elemento de ligação, fusão entre o particular e o geral, introdução do ingrediente lírico ou exortativo no contexto mítico e dramático).

O Coringa é uma personagem onisciente que altera, inverte, recoloca, pede para ser refeita sob outra perspectiva uma cena, sempre que sinta necessidade de alertar a platéia para algo significativo, concentrando a função crítica e distanciada.

Função oposta ocupa o protagonista, o herói. Ele deve ser naturalista, fechado em sua lógica causal e psicológica, sempre representado pelo mesmo ator, destinado a criar e dar corpo à dimensão do particular típico, insuflando a ilusão cênica e materializando a dimensão mítica, uma vez que se destina à identificação e ao fomento da empatia junto ao público.

O conjunto de tais procedimentos é especialmente épico, oriundo de

Bertolt Brecht, mas não deixa de abrigar, igualmente, uma tentativa de conciliar o historicismo proposto pelo distanciamento brechtiano com o particular típico, como concebido por Lúkacs, outro teórico marxista que defende um herói mítico e fechado sobre si mesmo.

O sistema é examinado e tem suas propostas rebatidas no livro O Mito e o Herói no Moderno Teatro Brasileiro, por Anatol Rosenfeld. Tomando ponto por ponto os aspectos polêmicos da proposta de Boal, o crítico expõe os limites e contradições que apresenta, concluindo pela impossibilidade de sua aplicação a qualquer peça, como pretendia ser seu objetivo central.

POst.  André de Jesus